Der verzauberte Blick

Zu den neuen Photoarbeiten von Miron Schmückle

Dinge. Indem ich das ausspreche (hören Sie?) entsteht eine Stille; die Stille, die um die Dinge ist. Alle Bewegung legt sich, wird Kontur, und aus vergangener und künftiger Zeit schließt sich ein Dauerndes: der Raum, die große Beruhigung der zu nichts gedrängten Dinge...Denn vielleicht waren die frühesten Götterbilder Anwendungen dieser Erfahrungen, Versuche, aus Menschlichen und Tierischem, das man sah, ein Nicht-Sterbendes zu formen, ein Dauerndes, ein Nächsthöheres: ein Ding.”

Rainer Maria Rilke: Auguste Rodin, 2.Teil 1903


Wie lebendig kann die Liebe zu den Dingen im Sarkophag der Photographie sein? – Sie ist ein gläserner Sarg, der die Erinnerung an den Augenblick des Auslösens wachhält. Während sich die Dinge nach Dauer sehnen, also danach trachten, die Zeit vergessen zu machen. Der Augenblick ist der Todfeind der Dauer. Hier liegt Wagnis und innerer Widerspruch der Stillebenphotographie Miron Schmückles. Das technische Medium feiert die Präsenz, während das Aufgenommene, (der Inhalt) die inszenierte Dingwelt die Zeiten zu negieren trachtet. Während die Photographie den Augenblick über Vergangenheit und Zukunft triumphieren lässt, bestreiten die Stilleben eben die Herrschaft der Gegenwart. Alle Bewegung hat sich gelegt, „...aus vergangener und künftiger Zeit schließt sich ein Dauerndes.” Überhaupt: was sollte das sein - Gegenwart? Wo bliebe noch Raum, wie begründete sich überhaupt die Notwendigkeit einer dritten Zeit, die wir „Gegenwart” nennen, wo doch jede Zukunft unmittelbar zur Vergangenheit wird?

Julius von Schlosser hat in seiner epochalen Schrift über die Kunst- und Wunderkammern (Wien 1923) auf die gazza ladra hingewiesen. Die diebische Elster als Sinnbild eines spielerischen, jedenfalls unbewußten Sammeltriebes. – Einer archetypischen Leidenschaft des Zusammentragens und Bewahrens, deren vornehmste Form jene Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance wurden, aus denen die heutigen Spezialmuseen hervorgingen. Es ist diese Zumutung der Zusammenstellung und Zusammenschau im Großen, die über das Abnorme und Kuriose hinaus, erstaunt. Die Zeit wird überspielt im Schönen. Sie wird sichtbar im Vergänglichen, wird aufgehoben im Zukünftigen. Doch zerfließen ihre Enden. So ist nicht eigentlich die Zeit vergegenwärtigt in den Schatzkammern, sondern ihre Überwindung.
Stilleben lassen sich als Wunderkammern en miniature sehen. Das Leben ist dort versammelt und der Tod. Reife Früchte, Blüten der Lilie, Schweinefüßchen, Muscheln, Glasgefäße, Schafsköpfe, wir kennen das alte Lied: das schöne Leben und der kalte Tod. Alles liegt prall und wohlsortiert da und flüstert doch von Hinfälligkeit und Verderben: memento mori. Das ist die Methaphysik des Stillebens. Eine Verlorenheit, ein Zeichendunst liegt über der Szene.
Jeden Augenblick lässt es das Gegenteil von dem als „wahr” erscheinen, was allzu prunkvoll ausgestellt wird. Ein Vexierbild aus Muscheln, Granatäpfel, Schweinehaxen. Das Misstrauen ist hier der süße Reiz der Inszenierung. Was wir sehen, könnte das Gegenteil von dem bedeuten, was wir sehen. Schon schaudert es uns und wir erstaunen.

Indem Miron Schmückle konventionelle Stilleben arrangiert, um sie zu photographieren, versetzt er den „Zauber der Dinge” in eine nächsthöhere Ordnung. Jetzt und Dauer werden in ein labiles Gleichgewicht versetzt, aus dem die Arbeiten ihre künstlerische Spannung beziehen. Indem die üppigen Arrangements photographiert werden, erscheinen sie als Versuchsanordnungen. Sie verstehen es wohl, auf der Klaviatur der Erinnerung zu spielen und wirken doch kalt und distanzieren wie wissenschaftliche Experimente. Es liegt darin eine Antwort, eine Entgegnung: gegen die Zeit. Die Wiedererfindung von Dauer in der tosenden Gegenwart. Die unwahrscheinlichste Stille inmitten der zusammenschlagenden Wogen von Vergangenheit und Zukunft. Die Sehnsucht nach Dauer und Verlangsamung inmitten der Vergänglichkeit, der Todesdrohungen. Und der göttliche Augenblick des Erschauerns, des Auslösens der Verschlussautomatik.
Was für ein Ding? Ein schönes? Nein. Wer hätte gewusst was Schönheit ist? Ein ähnliches. Ein Ding, darin man das wiedererkannte, was man liebte und das man fürchtete und das Unbegreifliche in alledem.” (R. M. Rilke, Rodin 1903)

Carl Friedrich Schröer

 

 

 

 

Miron Schmückle - Architektur-Capriccios

Claus Mewes spricht in seinem schönen Text im Katalog („Bailar en la casa del trompo” 2004) von den mit „vegetabiler, anthropomorpher und erotischer Formensprache aufgeladenen Körpern” in Miron Schmückles Veduten.
Mewes sagt dort: ”Naturkräfte scheinen die Bauwerke ihres Fundaments zu entheben und ins Utopische zu transportieren.”
Schmückle zitiert in seinen Architektur-Capriccios Ruinenteile der - vorerst - für eine durchaus vorwärts gerichtete Utopie geplanten Kunstschulen am Rande Havannas.

Seit der Renaissance verweisen Darstellungen überwucherter Ruinen auf lange zurück liegende goldene Zeitalter, auf rückwärts gewandte Utopien.

Die Idee zu diesem Baukomplex entstand 1961, als Fidel Castro und Che Gevara sich bei einer Runde Golf auf dem gepflegten Green des Country Clubs der ehemaligen High Society Havannas vergnügten. Ein Kunstzentrum, nämlich die Kunsthochschulen, sollte die neue revolutionäre Identität Kubas mit schaffen helfen, sollte Hoffnungen und Erwartungen des sozialistischen Aufbruchs einer neuen spanisch-afrikanischen Gesellschaft spiegeln.

Geplant als Absage an den vom Bauhaus beeinflussten „International Style” der Moderne mischen sich spanische und afrikanische Bautraditionen mit modernen so genannten „organischen” Stilelementen. Seit William Morris, der den Begriff „organic architeture” prägte, ist dieser mit Vorstellungen einer utopisch-sozialistischen Lebensweise verbunden.

Die Kreolisierung Kubas verband sich mit starken antiimperialistischen Tendenzen , und der negrismo fand in Kunst und Kultur deutlichen Niederschlag. Mit den Kunstschulen lieferte Kuba in seinem tropischen Ambiente und seinem ausgeprägten Sensualismus einen bedeutenden Beitrag zur Enteuropäisiereung der Moderne.

Doch die Anlage ist nie zu Ende gebaut worden. Nach der Kuba-Krise hat Fidel Castro wortlos den Architekten seine Unterstützung entzogen. Heute zeugen überwucherte Ruinen vom Scheitern einer großen Idee.

Das malerische Ambiente wird zur Zeit immer mehr von Touristen und Archtekturhistorikern besucht. Es entstehen bereits Ideen einer gewinnbringenden Vermarktung für den Tourismus, und schon nennt Castro die Anlagen seine „Jugendliebe”!

Ganz in der Tradition klassischer Kunst fügt Miron Schmückle den Ruinendarstellungen römischer Bauten als elegischen Metaphern des Scheiterns die der modernen Ruinen eines südamerikanischen Landes hinzu. Und ganz in der barocken Tradition nennt Schmückle seine Zeichnungen Capriccios.

Gewölbeschalen und verschachtelte kubische Oberflächen schieben sich ineinander wie Scherben. Bögen und Kuppeln, Treppen und Mauern ziehen vorüber, Orchideen-Girlanden umspielen einen Trauerzug. Es ist die Chiffre des gescheiterten Versuchs, eine neue Gesellschaft aufzubauen, in der alle Menschen in schöner Gleichheit und Freiheit zusammen leben würden.

Den weißen Untergrund in Schmückles Blättern kennen wir von botanischen Kupferstichen seit dem 17.Jh. Auf ihnen wurden z.B. tropische Pflanzen in Europa bekannt gemacht, klassifiziert, katalogisiert und nach morphologischen Ähnlichkeiten in ein Entwicklungssystem eingereiht. Dieser scheinbar neutrale, weiße Untergrund kann als ästhetisches Mittel der Dekontextualisierung angesehen werden. Auf dem „unschuldigen” Weiß erstehen Blatt für Blatt riesige Pflanzenatlanten als ganz und gar europäische Aneignung der tropischen Pflanzenwelt: Durch neue lateinische Namen (nach den sog Entdeckern!) und durch Einordnung der Habitusmerkmale in eine Hierarchie innerhalb einer monokausalen Naturgeschichte. (Linné) Indigene Texte der Kolonien, aus denen die Pflanzen stammen, ( Namen, Heilkunde, Handel... ) verschwinden im Weiß. (Diese „politics of plants” übrigens werden von den „politics of races” begleitet – auch Einwohner der Kolonien werden vermessen und auf Grund von Habitusmerkmalen hierarchisiert.)

Die ästhetischen Mittel dieser Dekontextualisierung sind neben dem weißen Untergrund die Aufhebung der Zeit (Knospen, Blüten und Früchte werden an einer Pflanze gleichzeitig dargestellt), und eine Ausdünnung, Verdrehung und Biegung der Pflanzen in die Fläche. Unter dem Vorwand wissenschaftlicher Genauigkeit entstehen geklappte und verbogene Hybriden, die es so in der Natur nicht gibt. („hyperrealistische Zombies”, Karin Görner)

Miron Schmückles hypertrophe Orchideenwelten nun übersteigen das ganze Scenario der barocken Pflanzenblätter mit deren eigenen ästhetischen Mitteln ins Groteske. Dazu sind Orchideen ganz und gar geeignet. Es ist die artenreichste Familie der pflanzlichen Natur, es gibt Ca 25.000 von ihnen und jährlich werden um die 100 neue Arten entdeckt. Es ist die jüngste Pflanzenfamilie, und Orchideen sind über den ganzen Globus verteilt, vom Polarkreis bis in die Tropen. Dem fügt der Mensch jährlich ca. 700 neue Züchtungen hinzu!

Schmückle hybridisiert die Hybriden ein weiteres Mal und in großem Stil. Er stellt die Taxonomien einer kartierten Naturgeschichte auf den Kopf, - besser: wieder auf die Füße.

Und wie er das tut, möchte ich im folgenden erläutern:

Farbenprächtig und anspielungsreich, Capriccios in labyrinthischen Wucherungen, Netzwerke ohne Zentren, Rhizome, Filigrane, eine ausgesucht bizarre und kostbare Verwilderung. Ein ständig sich neu abbildendes System, unvollendbar im Prinzip, aber sprunghaft in immer neuen Einfällen, unendliche Arabesken der Phantasie. Auf dem weißen Grund mäandrieren die Stengel und Stiele ineinander, hin und her ins Konkave und Konvexe. Da, wo sie ihre Richtungen ändern, im Stau der Knickpunkte, sammeln sich Energien und aus diesen Umkehrpunkten treiben neue Blüten und Blätter hervor.

Das Gemalte und das nicht Gemalte teilen sich nicht auf in Figur und Grund, sondern in gefüllten und leeren Raum in wechselseitigem Werden. Das Weiß nun erscheint bei Schmückle als eine Art von unbegrenzt sich ausdehnendem Quellgrund.

Miron erzählt, wie er im Katharinenpark in St.Petersburg in der Abenddämmerung die Silhouetten der barocken Parkvasen wahrgenommen habe und, mit dem Blick an deren Umrissen entlangwandernd, sich ihm die bewegten, sich einwärts und auswärts krümmenden Umrisslinien vor dem Abendhimmel eingeprägt hätten. Im Durchschreiten des Parkraums schienen deren Oberflächengrenzen im wechselnden Licht zu fluktuieren.

Mit dieser Erzählung vom Park in St.Petersburg reiht sich Miron Schmückles Arbeit ein in die Diskussion um die barocke Kurvilinearität, den Diskurs der „Faltentheorie”, der seit dem Erscheinen von Gilles Deleuzes „Die Falte – Leibniz und der Barock”, bekannt wurde. Dies bedeutet die Absage an Gradlinigkeit und Perspektivismus. Vor allem in der sog. Neuen Architektur (Stanford Kwinter, Gregg Lynn) werden Entwicklungen der Geometrie und Mathematik,, der Naturwissenschaft und Politik mit der Logik der Kurvilinearität zusammen gelesen. Das Paradigma der „verflochtenen Faltungen” oder der „Durchfaltung” mit seinen festen Knoten von Komplexität und Biegsamkeit wird zur Leitidee zeitgenössischen Bauens. Hier definiert sich der Gegenstand nicht durch eine wesentliche (einmalige), geprägte Form, sondern wird verstanden als eine Oberfläche mit variablen Krümmungen und zeitlichen Modulationen, die eine kontinuierliche Variation der Materie ebenso wie eine kontinuierliche Entwicklung der Form implizieren. Das Objekt wird Ereignis („Objektil”, Deleuze).

In den Stilllebenfotos Schmückles erscheint häufig eine Muschel. Das Schneckengehäuse, das Haus, das im gleichen Verhältnis spiralig von innen heraus wächst wie seine Bewohner größer werden, ist ein sublimer Gegenstand der Kontemplation, der Träumerei über das Bauen von innen. Miron Schmückle baut seine Capriccios von innen heraus: in dem ornamentalen Raum der Arabeske, den Inflexionsenergien der Roccaile, ist die Grundform aller Dinge von vorn herein da. An ihnen entlang erfindet und gestaltet, zeichnet und tuscht Miron unendlich weiter, auf den Wegen des Kurvilinearen kann sich im Verschieben nicht endender Umrisse alles in alles verwandeln.

Die Natur in Schmückles Blättern, die Natur, die die kubanischen Ruinen überwuchert, ist also alles andere als Natur. Die Architekturfragmente der Kunstschulen und die Orchideenwelten sind sich - so gesehen - ganz ähnlich. Beide sprechen von der Instrumentalisierung durch den Menschen. Statt einer von heillosen Ansprüchen und Forderungen überwältigten Natur - heillos, weil es gescheiterte Ansprüche utopischer (politischer) Forderungen waren, die sich an Pflanzen, Gebäude und die Künstler richteten - , statt einer überwältigten, taxierten und ideologisierten „Natur” zeigt Schmückle Naturphantasien, die es eben immer nur geben kann. Immer - nur. Es ist eine andere Naturgeschichte, „vegetabil, anthropomorph, erotisch aufgeladen”, Ein- und Ausfälle des élan vital.

 

Silke Radenhausen

 

Literatur:

Claus Mewes. Miron Schmückle. Kubanische Architektur-Capriccios.
Bailar en la casa del trompo. 2004

John A.Loomis. Revolution of Forms. Cuba’s forgotten Art Schools.
New York 1999

Gerrit Confurius. Meine Regierung hat kein Interesse mehr am Schönen
Raketen sind besser als Akademien: Wie Castro die Kubaner schließlich doch nicht zu Künstlern
bildete.
in: Frankfurter Allgemeine Zeitung 19.3.04

Karin Goerner. Verordnete Natur:Botanische und ethnografische Bilder von Louise von Panhuys. in: Frauen Kunst Wissenschaft – Hybrides aus Natur, Wissenschaft, Kunst und Geschlecht. Heft 23, 1997

Hans Holländer. Piranesis Carceri. Capriccio und Kalkül.
in: Ekkehard Mai, Joachim Rees (Hrsg.), Kunstform Capriccio
Köln 1997

Günter Oesterle. Skizze einer ästhetischen Theorie des Capriccio:
Laune – Sprung - Einfall.
in: Ekkehard Mai, Joachim Rees (Hrsg.), Kunstform Capriccio Köln 1997

Gaston Bachelard. Poetik des Raumes. Frankfurt 1987

 

 

 

 

Jetzt, mehr über Sex.

Oder besser, über "essentielle Männlichkeit" und "essentielle Weiblichkeit".

In seinem phantastischen Buch Making Sex - Body and Gender from the Greeks to Freud, (1990) diskutiert der amerikanische Kulturtheoretiker Thomas Laqueur die Repräsentation männlicher und weiblicher Geschlechtsorgane im Laufe der Geschichte. Dieses Buch wurde ins Deutsche übersetzt und erschien unter dem recht puritanischen Titel Auf den Leib geschrieben (1992). Er argumentiert, dass bis zum Zeitalter der Aufklärung in Europa die Einstellung herrschte, dass es nur ein einziges Geschlecht gebe. Jahrhunderte lang herrschte das "Ein-Geschlecht-Modell" vor: Frauen galten als Variante der Männer, die Vagina als nach innen gekehrter Penis. Das "Zwei-Geschlechter-Modell" wurde im 18. Jahrhundert entworfen, als begonnen wurde die "Kultur des Unterschieds" zu formulieren.

Das "Zwei-Geschlechter-Modell" beeinflusste eine ganze Reihe von Geistes- und Naturwissenschaften, die sich zu der Zeit entwickelten. Es war das Zeitalter der Aufklärung, das begleitet wurde von der Entstehung vielfältiger Enzyklopädien und der Manie, alles zu klassifizieren. Londa Schiebinger demonstrierte in ihrem interessanten Buch Nature's Body. Gender and the Marking of Modern Science (1993), wie die erste sexuelle Revolution der Geschichte der Menschheit die Revolution in den Naturwissenschaften beeinflusste, die der Botanik eingeschlossen.

Der schwedische Gelehrte Linnaeus (Carl von Linné) wird als der Vater der modernen Botanik angesehen. Er entdeckte, dass Pflanzen Geschlechtsorgane besitzen und sich sexuell fortpflanzen. Vom Mittelalter bis zur Renaissance wurde Botanik aus einem einzigen hauptsächlichen Grund studiert: Pflanzen wurden als Medizin gebraucht. Im 18. Jahrhundert jedoch veränderte sich der Schwerpunkt und Pflanzen wurden weniger aus medizinischen Gründen erforscht als aus dem Versuch heraus, eine abstrakte und universelle Methode des Klassifizierens zu finden. Paradoxerweise fielen die "Verwissenschaftlichung" der Botanik mit einer leidenschaftlichen "Sexualisierungen" der Pflanzen zusammen.

Linnaeus Klassifizierungssystem Systema naturae wurde 1737 veröffentlicht. Es basierte auf der Unterscheidung zwischen männlichen und weiblichen Blütenorganen. Linnaeus betrachtete die Staubgefäße und die Fruchtknoten als "wirkliche Essenz der Blüten" (S. 17).

Die meisten Blüten sind jedoch hermaphroditisch und besitzen sowohl männliche als auch weibliche Organe in ein und dem selben Individuum. Ein anderer Botaniker des 18. Jahrhunderts schloss daraus, dass es im Pflanzenreich zwei Geschlechter, aber drei Arten von Blüten gibt: männliche, weibliche und hermaphroditische oder androgyne. Botaniker des 18. Jahrhunderts nahmen begeistert den sexuellen Dimorphismus auf, weshalb es ihnen schwer fiel, sich Pflanzen als hermaphroditisch vorzustellen. Die damaligen Botaniker gaben sexueller Reproduktion und Heterosexualität ungebührenden Vorrang.

Wie viele spätere Botaniker, betrachtet Linnaeus die Natur durch die Linse sozialer Beziehungen. Diese Blickweise führte dazu, dass die neue Sprache der Botanik fundamentale Aspekte der sozialen Welt und der natürlichen Welt beinhaltete. Linnaeus schrieb auch Pflanzen heterosexuelle Beziehungen zu (wie Farne, Moose, Algen und Pilze) und glaubte, dass diese Pflanzen "heimlich heiraten" (in seiner Terminologie Cryptogamia).

Sein "Schlüssel zum sexuellen System" basiert auf nuptiae plantarum (der Heirat der Pflanzen). Für ihn war die Sexualität der Pflanzen romantisch, erotisch, manchmal illegal und meistens der abgesegnete Ausdruck Liebe zwischen Ehemann und Ehefrau. Ihm zufolge, feierten alle Pflanzen Hochzeit, jedoch nur eine Klasse von Pflanzen - monandria - praktizierte Monogamie. Die Pflanzen anderer Klassen führten Ehen, bei denen zwei, drei, zwanzig und mehr "Ehemänner" das Ehebett (in diesem Fall die Blütenblätter der gleichen Blüte) mit einer Ehefrau teilten.

Als wahrer Protestant neigte Linné dazu, alles Weibliche als Gattin zu betrachten. Er betrachtete die "Dame Natur" als seine zweite Ehefrau und wahre Gehilfin. Er bezeichnete auch die berühmte botanische Illustratorin Mademoiselle Basseporte, die im Pariser Jardin du Roi arbeitete und Abbildungen für seine Studien anfertigte, als seine "zweite Ehefrau"(!).

Erasmus Darwin (der Großvater von Charles), war eine der vielen Personen, die Linné in England populär machten. 1789 schrieb er eine naturwissenschaftliche Studie in Versform, die den Titel The Loves of the Plants (Die Liebschaften der Pflanzen) trägt. Darwin, ein radikaler Demokrat, Materialist und Atheist, diskutierte die freie Liebe der Pflanzen, das heißt, er feierte eine Liebe, die nicht an die legalisierte Ehe gebunden ist. Er behauptete, dass Pflanzen Sex nicht nur zum Zwecke der Reproduktion machen, sondern um glücklich zu sein. Somit fühlte er die Idee der Pflanzen-Polygamie ein, mit der er vielleicht beabsichtige, die wachsende und einschnürende Tyrannei der Monogamie der Mittelklasse zu unterminieren. (Nachdem seine Erste starb, erfreute er sich selbst an einer derartigen Liaison.)

Der soziale Kontext und die Implikationen solcher sexueller Metaphern des 18. Jahrhunderts wurden unterschiedlich interpretiert. Einige Historiker beurteilen die Zeit der Aufklärung als eine Zeit der freieren Sexualität, so dass mit der Sexualisierung der Pflanzen beabsichtigt wurde, ein gewogenes Publikum anzuregen, insbesondere die Phantasien der Damen der Mittelklasse, die sich für die "neue" Botanik begeisterten. Andere hingegen argumentierten, dass Sexualität nur dann akzeptabel gehalten wurde, wenn Pflanzen die gesellschaftlichen Sitten des 18. Jahrhunderts beachteten und sexuelle Beziehungen nur nach der gesetzlich vollzogenen Heirat ausübten. In England begannen pornographische Hefte nach 1770 zu erscheinen, und der erotische Roman kam zur Blüte. In Fanny Hill wird vom Penis beispielsweise als "sensible Pflanze" gesprochen. (Schiebinger, S. 33).

Unter den Denkern dieser Zeit gab es akzeptierende und ablehnende Haltungen gegenüber der Sexualisierung der Pflanzen. In England nannte William Smellie, Haupt-Lexikograph der ersten Ausgabe der Encyclopedia Britannica, Linné einen "obszönen Romanzen-Schreiber". Der englische Naturwissenschaftler hatte auch soziale Befürchtungen: er meinte, dass der Pollen bestimmter Pflanzen, der "promisk" durch die Luft fliegt, universelle Anarchie hervorrufen könnte. Goethe (immer an die Rolle der Erziehung denkend) meinte, dass die Unschuld junger Menschen, insbesondere junger Mädchen, nicht Werken ausgesetzt werden sollte, die das "Dogma der Sexualität" propagieren.

Bojana Pejic, Berlin, Mai 2001


Rede zur Eröffnung der Ausstellung Miron Schmückle. Super Cascade Improved Mixed, Juni-August 2001, Galerie Anita Beckers, Frankfurt/M. Übersetzung von Marcus Hammann, Kiel.

 

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