Visionäre Kanäle und kosmische Poren
Oliver Kossack

»Konrad !«, sprach die Frau Mama,
»Ich geh aus und du bleibst da.
Sei hübsch ordentlich und fromm.
Bis nach Hause ich wieder komm’
Und vor allem, Konrad, hör !
Lutsche nicht am Daumen mehr;
Denn der Schneider mit der Scher
Kommt sonst ganz geschwind daher,
Und die Daumen schneidet er
Ab, als ob Papier es wär.«


Sebastian Gögels Zeichnungen, Malereien und Skulpturen reißen den Betrachter hinein in eine schwindelerregende Fahrt durch das panoptische Labyrinth der menschlichen Psyche. Reflexartig bleibt man erst einmal stehen vor diesen drastischen Szenarien, blutrünstigen Überfällen und grimassierenden Protagonisten, fasziniert von ihrer kompromisslosen Präzision und schrecklichen Schönheit. Es entfaltet sich vor unseren Augen eine Wunderkammer des Grauens und des menschlichen Instinkts, mit allen Sinnesfasern die Korruption des Fleisches im Ambiente eines prämoralischen Biodramas zwischen skatologischer Wahrheit und eskatologischer Erwartung erleben zu wollen. Man kann es nicht rational erklären, aber genau dieses besitzt einen unheimlichen Magnetismus. Den Bildträger (Leinwand, Papier) begreift Gögel als die Membran auf der – analog alchemistischer Transformationsprozesse – Innerlichkeit und Außenwelt in unverwechselbaren Bildfindungen aufeinander treffen, sich reziprok beeinflussen und zwischen Eindruck und Ausdruck wechselseitig verwandeln. Zuweilen mit einem sehr speziellen Sinn für Humor setzt Gögel die amorphe, talgig-glitschige Substanz der Farbmaterie, die ätzend-fluiden Eigenschaften geschmolzenen Metalls und die spröde Faktizität von einfachem Sperrholz als Bedeutungsträger ein, um ambivalente Sinnbilder über den universellen Kampf um die Form zu erschaffen.


Ganz bewusst versetzt Gögel den Betrachter in ein rückwärtsgewandtes optisches Klima: Gehäutete Fleischköpfe in biedermeierlichen Pinguinanzügen, parasitäre, hamsterbackige Babygreise in ordentlich enggeschnürten Stiefeletten scheinen wie ferngesteuert in einer blaugrauen Welt und Zeit zu handeln, die nicht der Gegenwart entsprechen. Wie Marionetten hantieren Gögels wurmähnliche Kopfabschneider blind und unschuldig besessen mit blitzblanken Waffen und Werkzeugen, füllen widersprüchliche Substanzen und blubbernde Emulsionen in Monstranz-ähnliche Urnen und Gefäße ab. Nicht selten rollt ein Kopf durch diese Galaxie des Bösen, wird durchschnitten oder, glubschäugig erstarrt, in apotheotischer Geste als Trophäe der Hässlichkeit und Wille zur Macht aufgespießt. Der Betrachter verspürt einen starken Drang, lachen zu müssen, kann es aber nicht so richtig.

 

 

Fort geht nun die Mutter und Wupp,
den Daumen in den Mund.
Bauz ! Da geht die Türe auf,
Und herein in schnellem Lauf
Springt der Schneider in die Stub
Zu dem Daumen-Lutscher-Bub.



Gögels dämonisch zähnefletschende Büsten, nudelfressende Rotzlinge und bestialische Fratzen halten dem Kulturbürger und hypegetriebenen zeitgenössischen Kunstkonsumenten den Spiegel vor. Ausgehend von der (nicht neuen) Vorgabe, dass man alles – aber auch nur alles – in der Kunst machen kann, ist eine Sensationsbesessenheit ins Leben gerufen worden, die man als Künstler einerseits bedienen will oder muss, und aus der man andererseits um jeden Preis auszubrechen sucht. Gögels Bildwelt kann dementsprechend auch als Analyse und im Ansatz Kritik einer Verwertung des Künstlers durch die Institutionen des Marktes und die des eigenen Lebensentwurfs als Künstler gelesen werden. Der Künstler Gögel zelebriert sein Unwohlsein als Subjekt innerhalb dieser Verwertungsstrategien, indem seine Werke offensiv mit Erscheinungsformen einer »psychopathischen« Kunst spielen. Ähnlich wie die Arbeiten des zwischen Barock und Klassizismus anzusiedelnden deutsch-österreichischen Bildhauers Franz Xaver Messerschmidts (1736 – 83) halten viele seiner Zeichnungen, Gemälde und Skulpturen den Moment einer tragikomischen Starre und grotesken Verzerrung fest, im genialistischen Spagat zwischen der psychischen Überspannung einer tiefen, inneren Selbstreflexion einerseits und eines genuinen Schreckens vor der bestialischen Gier und Brutalität andererseits, die offensichtlich das Treiben der fleischlichen Welt bestimmen. Signifikanterweise scheint Gögel gelegentlich zu erläuternden Endpunkten seines Bildprogramms in einzelnen Skulpturen zu gelangen. So zum Beispiel die Arbeit »Dunkler Planet«: Ein dunkelbrauner überdimensionierter kugelrunder Klumpen liegt im Ausstellungsraum, zugleich vital und tot, zugleich anorganisch und organisch. Als ausgeschiedener kosmischer Nierenstein mit einer gewaltigen offenen Pore wirft »Dunkler Planet« viele Fragen ob seiner Herkunft auf und bietet dem zentralen Verlangen, »das Universum in eine Kugel zusammenzudrücken, um sie in Richtung irgendeiner überwältigenden Frage zu rollen« des J. Alfred Prufrock in T. S. Eliots »The Love Song of J. Alfred Prufrock« (1917) zirka neunzig Jahre später adäquate plastische Gestalt. Gögel bietet jedoch keine Lösung zu dieser Kernfrage an, außer der Möglichkeit einer ewigen Wiederholung derselben Frage. Was in seinen Zeichnungen, Gemälden und auch Tätowierarbeiten als drastische Penetrationsmotivik und Perforationsgeste fungiert, gewinnt in seinen Skulpturen eine zusätzliche metaphysische Bedeutungsebene. Hier liefert Gögel gewissermaßen Einblick in die gedanklichen Werkzeuge, Nebenformen und Urwesen seiner (Bild-)Welt. Fernab verkrampfter Bemühungen, das Schöne im Hässlichen, das Groteske im vermeintlich Normalen (oder umgekehrt) anhand eines technisch überambitionierten Manierismus bis an die Grenze des Kitsches zu formulieren, gewähren die Skulpturen Einblick in den kosmischmateriellen Kontext Gögels künstlerischer Untersuchungen.

 


Weh ! Jetzt geht es klipp und klapp
Mit der Scher die Daumen ab,
Mit der großen scharfen Scher !
Hei ! Da schreit der Konrad sehr.

 

 

In einer weiteren Skulptur, »Figur« 2008, versucht sich ein stalagmitisch emporwachsendes Fließwesen triefend von den Gesetzen der Schwerkraft zu befreien: ein harter Kampf gewiss, der das Genick dieses gelatinös-geschmeidigen Humanoiden letztendlich doch strapaziert und in horizontale Stellung zu bringen droht. Auf tautologische Weise benötigt er jedoch die Anziehungskraft der Erde um richtig in Form zu kommen, seinen tragikomischen, viskos-blubbernden Wachstumsweg weiter verfolgen und seine fluiden Produkte porentief ausscheiden zu können. Als Psychogramm betrachtet, geht es hier nicht bloß um das Freisetzen des Verdrängten, sondern um das metallische Erstarren einer nichtinstrumentalisierbaren dunklen Macht, die die Konvulsionen des Ausdrucks aber antreibt: Es ist was Anderes, was uns zur Kontaktaufnahme zwingt, bloß was ?

»Error« 2008, die Kubatur einer in einfacher Bauweise konstruierten, gedämmten Holzkiste verdichtet sich zum psychologischen Gedankenspiel, frei nach dem illustrativen Motto: »Wer total offen ist, ist nicht ganz dicht.« Der Kasten, der verschiedentlich an einen Kühlschrank, Sarg, ein Laborschränkchen, Architekturmodell oder eine Werkzeugtruhe denken lässt, liegt als Skulptur am Boden, mit allen sechs Türklappen geöffnet, wie beiläufig gestrandet. Wie von einem anderen Planeten zu Besuch unter uns gelandet, strahlt der Kubus zunächst eine von Luft und Licht durchflutete positive, wenngleich mysteriöse Präsenz aus. In diesem Zustand als hyperventilierende Kapsel büßt der Kasten seine Funktion als praktischen Gebrauchsgegenstand ein und erlangt paradoxerweise den Status eines Behälters formal-ästhetischer Inhalte.

In »Imperator« 2008 tritt der Spiegel als Urinstrument der Selbstreflexion und – wenn man Glück hat – der Selbsterkenntnis, als handwerklich penibel ausgeführte, narzisstische Vasenekstase auf. In seiner Form immer noch als funktionales pseudo-neoklassizistisches Behältnis wahrnehm- und einsetzbar (vielleicht als Blumentopf, Champagnerkelch, Taufbecken, Tennisballbehälter oder Pinseleimer) erzeugt das Ding verstörenden optischen Lärm, der einen Kurzschluss zwischen Disko und mitgebrachtem römischem Klimbim des großen Feldherren Hannibal produziert. Auf jeden Fall ist diese sich vortizistisch selbstverschlingende, glasfressende Vasenblume vorstellbar auf der Terrazzoterasse eines jeden Deutschen der schon mal in Italien war (s. Martin Kippenbergers »Nudeln machen ihn glücklich«) und gerne kultiviert lebt, vielleicht auch malt: Sie scheint die psycho-ornamentale Symbiose zweier konkurrierender Kulturen zwischen Norden und Süden zu verkörpern, kann jedoch über diese mystische Einigung – und wie wir aussehen, wenn wir jene zu erkennen glauben – formbedingt lediglich fragmentarisch Auskunft geben.

Weder ist Sebastian Gögel daran interessiert, eine Moralität des Pessimismus über den Lauf der Welt zu proklamieren, noch die Vorzüge einer gegenständlichen Malereiauffassung mit quasi-religiöser Arroganz zu verteidigen. Angetrieben vom Spieltrieb, seine eigene Position in der Welt als Künstler zu behaupten und zu hinterfragen, postuliert er vielmehr Fragen zur immanenten Problematik des Formens und den daraus resultierenden Konsequenzen für das Künstlersubjekt. Durch die Mittel der Groteske und karikaturalen Überhöhung gelingt es Gögel, Erscheinungsformen von Moral und Gegenständlichkeit gleichzeitig anzuwenden und auszuhebeln, um zwingende Fragen zur Erziehungsproblematik eines sich selbsterziehenden Bürgertums zu visualisieren. Gewiss, das ist auch eine moralische Frage, jedoch auf anderer Ebene.

 


Als die Mutter kommt nach Haus,
Sieht der Konrad traurig aus.
Ohne Daumen steht er dort,
Die sind alle beide fort.

Heinrich Hoffmann, »Die Geschichte vom Daumenlutscher.«

 

 

Pressetext EMMANUEL POST, 2008

come rain or come shine

Was in Sebastian Gögels zahlreichen Zeichnungen und Gemälden – und Tätowierungen – als drastische Penetrationsmotivik und Perforationsgeste daherkommt, gewinnt in der neuen Skulpturenserie des Künstlers eine neue metaphysische Ebene. Hier liefert Gögel gewissermassen Einblick in die gedanklichen Werkzeuge, Nebenformen und Urwesen seiner (Bild-)Welt. Fernab verkrampfter Bemühungen, das Schöne im Häßlichen, das Groteske im vermeintlich Normalen (oder umgekehrt) anhand eines technisch überambitionierten Manierismus zu zelebrieren bis die Aussage vom Kitsch eingemummelt wird, sehen wir hier in aller Präzision, worum es sich handelt:

Ein stalagmitisch emporwachsendes Fließwesen versucht sich triefend von den Gesetzen der Schwerkraft zu befreien: ein harter Kampf gewiss, der das Genick dieses gelatinös-geschmeidigen Humanoiden letztendlich doch strapaziert und in horizontale Stellung zu bringen droht. Auf tautologische Weise benötigt er jedoch die Anziehungskraft der Erde um richtig in Form zu kommen, seinen tragikomischen, viskos- blubbernden Wachstumsweg weiter verfolgen und seine fluiden Produkte porentief ausscheiden zu können. Als Psychogramm betrachtet, geht es hier nicht bloß um das Freisetzen des Verdrängten, sondern um das metallische Erstarren einer nicht-instrumentalisierbaren dunklen Macht, die die Konvulsionen des Ausdrucks aber antreibt: Es ist was Anderes, was uns zur Kontaktaufnahme zwingt, bloß was?

Die Kubatur einer in einfacher Bauweise konstruierten, gedämmten Holzkiste verdichtet sich zum psychologischen Gedankenspiel, frei nach dem illustrativen Motto: 'Wer total offen ist, ist nicht ganz dicht.' Der Kasten, der verschiedentlich an einen Kühlschrank, Sarg, Labor-schränkchen, Architekturmodell oder Werzeugtruhe denken lässt, liegt als Skulptur am Boden, mit allen sechs Türklappen geöffnet, wie beiläufig gestrandet. Wie von einem anderen Planeten zu Besuch unter uns gelandet, strahlt der Kubus zunächst eine von Luft und Licht durchflutete positive, wenngleich mysteriöse Präsenz aus. In diesem Zustand als hyperventilierende Kapsel büßt der Kasten seine Funktion als praktischer Gebrauchsgegenstand ein und erlangt paradoxerweise den Status eines Behälters formal-ästhetischer Inhalte.

Der Spiegel als das Instrument schlechthin der Selbstreflektion und – wenn man Glück hat – der Selbsterkenntnis, tritt bei Gögel als handwerklich penibel ausgeführte, narzisstische Vasenekstase auf. In seiner Form immer noch als funktionales pseudo-neoklassizistisches Behältnis wahrnehm- und einsetzbar (vielleicht als Blumentopf, Champagnerkelch, Taufbecken, Tennisballbehälter oder Pinseleimer), erzeugt das Ding verstörenden optischen Lärm, der einen Kurzschluss zwischen Disko und mitgebrachtem römischen Klimbim des großen Feldherren Hannibal produziert. Auf jeden Fall ist diese sich vortizistisch selbstverschlingende, glasfressende Vasenblume vorstellbar auf der Terrazzoterasse eines jeden Deutschen, der schon mal in Italien war ('Nudeln machen ihn glücklich') und gerne kultiviert lebt, vielleicht auch malt: Sie scheint die psycho-ornamentale Symbiose zweier konkurrierender Kulturen zwischen Norden und Süden zu verkörpern, kann jedoch über diese mystische Einigung – und wie wir aussehen, wenn wir jene zu erkennen glauben – formbedingt nur fragmentarische Auskunft geben.

Oliver Kossack, 2008 (Künstler, lebt und arbeitet in Leipzig)

 

 

 

Pressetext EMMANUEL POST, 2007

Wir freuen uns, die dritte Einzelausstellung des Leipziger Künstlers Sebastian Gögel (*1978) ankündigen zu können, und laden Sie ein zur Eröffnung am Donnerstag, 26.04.2007, 19 Uhr.

Mit 'Welcome to the Sculpture Club' präsentiert Sebastian Gögel Skulptur, Installation und Zeichnung. Neuen Intentionen liegt ein ausgeprägtes Verständnis medialer Vielfalt zu Grunde. Gögels kaleidoskopische Ausdrucksformen spiegeln ein Universum komplexer Verwicklungen und zeigen sich in einem impulsiven, zum Teil aggressiven Ausloten. Die aus Gögels Malerei gekannten anthropomorphen Charaktere, gräßlich-groteske Zwitterwesen finden sich in facettenreichen Ausprägungen wieder. Verschrobene Zeichnungen und skurril-verspielte Skulpturen aus Gips, Holz oder Bronze umkreisen thematisch immer wieder soziale Ordnungen und Konflikte. Selbstkritik, Parodie und subtiler, manchmal anarchischer Humor durchziehen viele der Arbeiten. Barocker Formenreichtum kontrastiert mit abgezirkelter Strenge. Extreme treffen aufeinander - Eleganz und Derbheit, Kleines und Großes, Organisches und Konstruiertes. Spannungsgeladener Wechsel zwischen mystischer Verklärung und drastischer Direktheit läßt Perspektiven, Konventionen und Bedeutungen ins Wanken geraten.
Willkommen im Skulpturenclub!

 

 

 

Geben und Nehmen – Akte der Aggression
In Sebastian Gögels Arbeiten erscheint die Welt als ein unübersichtlicher Ort permanenter Widersprüche und Konflikte. Sein Kunstgriff besteht darin, überall in seinen Bildern unterirdische Fallen, Verstecke und Geheimnisse, Spalten und verdeckte Hintergründe zu zeigen und alle Dimensionen auf den Kopf zu stellen. Eine düstere Welt tut sich auf, die bevölkert ist von Zwitterwesen, die zwischen Mensch und Tier und allen bekannten und unbekannten evolutionären Zwischenstadien stehen. Die Ansichten, die Gögel zeigt, verkehren die Realität in ihr Gegenteil: Innenwelten werden nach außen gestülpt, Körpern wird die Haut abgezogen, um ihre fleischige und formlose Substanz zu zeigen, Extremitäten werden verdreht und verlängert, Köpfe werden aufgebläht, Augen verschoben und Nasen übermäßig verlängert. Die Räume sind unübersichtliche Fallgruben, in denen jede denkbare Angst und Anspannung stattfindet. Gögel kreiert ein überzogenes Pandämonium, in dem alle abgründigen und ungreifbaren Phantasien ihre Form finden. Er treibt das Spiel der Verzerrung und Spiegelung auf die Spitze; der Künstler multipliziert in vielen seiner Bilder unentwegt unterschiedliche Bedeutungen und Aussagen. Dieses Übermaß an Aussagekraft und Energie wird immer wieder aufgefangen durch Arbeiten, die nüchtern und geklärt der großen pastosen Geste gegenüberstehen. Auf diesen Bildern zeigt Gögel ein Spektrum sozialer und individueller Anspannung, indem er die Protagonisten in strengen Hierarchien und einer selbst auferlegten Disziplin erstarren lässt. Immer wieder malt und zeichnet er die verbissenen und verzerrten Gesichtszüge unterschiedlicher Typen. Diese Figuren sind Ausdruck einer degenerierten sozialen Welt, in der jeder versucht, sein Gegenüber zu durchschauen, zu beurteilen und zu hintergehen. Unter den Vorzeichen eines falschen Respekts und vorgespielten Interesses wird hinterrücks jede Achtung fallen gelassen und konsequent der eigene Vorteil gesucht.
Gögel kommentiert in seinen Bildern den allgemein verinnerlichten sozialen Leistungskatalog. Der Zwang zur Selbstdarstellung und zur permanenten Konkurrenz, der unter den Menschen herrscht, und die daraus resultierenden Ängste und Destruktionen hält er mit spannungsvollen Strichen präzise fest. Gögel ist dennoch kein Sozialkritiker oder Karikaturist. Sein Kommentar hat stets eine surreale Wucht und hebelt das Repertoire einfacher Gesellschaftskritik und psychologischer Analyse aus. Wenngleich es immer wieder Momente in seinen Bildern gibt, in denen eine Figur oder ein Detail eines Körpers in bekannter Ausprägung erscheint, sind seine Interpretationen und unmöglichen Konstellationen das Gegenteil von Realismus. Die Körper versinken auf diesen Bildern in einer wüsten und dunklen Welt, in der alle Wunden offen sind und es keinen Punkt gibt, der eine geläuterte Übersicht gestattet. Aber Gögels Bilder sind bei aller Dramatik und Apokalypse auch von Humor durchsetzt. Ein anarchischer und jungenhafter Witz, der unbekümmert und arrogant die philosophische Tiefe und existenzielle Härte des Lebens annulliert. Man spürt deutlich, dass es ihm nicht nur um Kommentar und Interpretation der vermeintlichen Wirklichkeit geht, sondern auch darum, eine eigene Welt, mit eigenen Gesetzmäßigkeiten zu malen und zu zeichnen. Die Bilder sind damit nicht nur Brennpunkte der Erkenntnis und der Kritik, sondern im gleichen Maße auch Fluchtpunkte für die Gefühle und Gedanken des Künstlers selbst.

 

Wie bei einer Obduktion treten in vielen seiner Bilder die unsichtbaren Organe und sonstigen Bestandteile des Körpers hervor. Selbst in der gereinigten und sterilen Atmosphäre der Pathologie, die unter den Vorzeichen der Medizin und Forschung den Körper aufschneidet, werden beim Zuschauer der Ekel und die Angst vor Gallert und Tod hervorgerufen. Gögel verzichtet gänzlich auf Sterilität. In seiner Malerei schmiert die eine Ebene in die anderen, laufen die Sekrete und Farben ineinander, werden Augen zu Schlitzen einer Henkersmaske, Haut zu Fell, Extremitäten zu sinnlosen Wülsten, Tiere zu Menschen und Menschen zu irgendetwas. Angst, Ekel, Widersinn und ein subtiler Humor finden sich in diesen Bildern. Bevor aber alles in einer ungreifbaren und unstrukturierten Bilderwelt von beliebiger Behauptung untergeht, schafft Gögel es immer wieder, objektivierbare Fakten ans Licht zu bringen. Die von ihm manchmal überstrapazierte Umkehrung und Verdrehung der Formen und Relationen wird dann in den Bildern auf reale Ursachen zurückgeführt. Gögel folgt hier einer einfachen und konkreten Spur und verfolgt den Weg von außen nach innen. Viele seiner Figuren stopfen irgendeinen Fraß in sich hinein, sitzen am Tisch und füllen ihre Münder und Mägen mit Wurstketten, schöpfen aus Trögen und Tellern, schlürfen Suppe oder essen Nudelberge. Das in sich Reinfressen, als Kompensation äußerer wie innerer Leere, durch unkontrollierte und häufig schuldbesetzte Nahrungsaufnahme ist ein bekanntes psychologisches Symptom. Der Verlust der Aufnahmekontrolle und der Zwang zum Konsum sind jedoch nicht nur Sinnbilder privater Malaisen, sondern auch Ausdruck einer inhaltlosen und ausschließlich auf Verbrauch konzentrierten Gesellschaftsform. Doch nicht nur Essen wird in den Bildern konsumiert, genauso häufig werden Worte und Geste heruntergeschluckt und verdaut.

 

Geben und Nehmen, Greifen und Grapschen, Umklammern und Verdrängen: die Körper sind auf Gögels Bildern nicht grundlos, aber bewusstlos ineinander verschränkt. Diese unheilvollen Allianzen müssen allerdings nicht nur materiell und körperlich greifbar sein, sondern können sich auch auf der mentalen Ebene, als psycho-sozialer Zwang zeigen. Die Konstellationen, die Gögel dann zeigt, sind wahrscheinlich die tragfähigsten Bildaussagen des Künstlers. Bilder wie Bitte Feuer (2005), Schuhladen (2006), Frequenz (2005), Komponist (2006) oder Sauger (2005) zeigen eine Welt voll von Abhängigkeiten, Spannungen und unfreiwilligen Rollenverteilungen. Die einfache Geste des Feuer-Gebens unter Rauchern wird zu einem Akt der Erwartung und der Projektion und zeigt die angestrebte Vorteilsnahme seitens des Gebers und die aggressive Selbstgefälligkeit des Nehmers. Komplexer ist die Szene im Schuhladen. Der entpersonalisierte Verkäufer, dessen Gesicht hinter einem Stapel Schuhkartons verschwindet, muss dem eitlen Beau sämtliche Schuhmodelle präsentieren. Blind für die hierarchische Konstellation, schenkt der Käufer nur seiner eigenen Eitelkeit Aufmerksamkeit und sieht dabei nicht, dass die ganze Schuhkollektion aus dem immer gleichen Modell besteht. Der übergroße Schuh im Fenster signalisiert das Alles und das Nichts des Fetischs: Schuhe, Schuhe, Schuhe! Selbst das banalste Ding wird im Kapitalismus aufgeladen, instrumentalisiert und zum Ausdruck aufgegeilter Moden und Attitüden. Im Bild Komponist geht Gögel noch einen Schritt weiter. Gestriegelt und angespannt versucht der Pianist, seine Aufführung so gut wie möglich zu bestreiten, schaut dabei voller Konzentration auf die Tasten seines Flügels, bewegt rhythmisch die Füße und hat vor sich eine Miniaturbüste. Aber nicht Wagner oder Beethoven sind modelliert, sondern der Spieler selbst. Er allein repräsentiert die Geschichte der Musik und zeigt seinen verklemmten Kampf mit der Kunst. Die Musik bleibt unhörbar, wir sehen nur den verspannten Körper, die manierierte Figur des Musikers, der sich und sein Publikum unter keinen Umständen enttäuschen darf. Der Gedanke, es nicht zu schaffen und damit sein vermeintliches Scheitern öffentlich zu machen, verkörpert sinnbildlich die Perversion und Biederkeit des künstlerischen Anspruchs an das eigene Werk und die Vorstellung von der Bedeutsamkeit der eigenen Person.

 

Der Auftrag (2006) schließlich zeigt, dass das Prinzip vom Geben und Nehmen auch Gewalt bedeutet. In diesem Falle ist der Auftrag ganz klar: Hinschlachten und Töten. Gögel zeigt ein seelenloses Monstrum, das an die mechanisch anmutenden Körper eines Richard Lindner erinnert. Bei Gögel sehen wir allerdings keine entfremdeten Großstadtmenschen, sondern eine blutverschmierte Fratze, die auf einem metallischen Körperpanzer sitzt und mit zwei Revolvern auf die Betrachter zielt. Der Killer hat sich verdoppelt, ist schneller als sein Schatten und wird von nicht minder aggressiven und tötungswilligen Miniaturausgaben seiner selbst begleitet. Der futuristische Cyborg-Cowboy bringt die in vielen von Gögels Bildern gezeigte Latenz von Gewalt auf den Punkt: im Zweifelsfalle bedeutet Selbstverteidigung immer Angriff und endet das Prinzip von Geben und Nehmen im tödlichen Desaster.

 

© Maik Schlüter, VG Wort, Bonn 2006

Maik Schlüter, geb. 1972, arbeitet als Autor und Kurator für zeitgenössische Kunst in Weimar. Er war von 2003 bis 2005 als Kurator für die kestnergesellschaft in Hannover tätig und 2002 als DAAD Stipendiat Assistant Curator am Nederlands Fotomuseum in Rotterdam. Ausstellungen u. a. mit Candida Höfer, Cindy Sherman, Fischli/Weiss und Hanne Darboven. Freie Ausstellungen:„Trial of Power“, Kunstraum Kreuzberg/Bethanien, Berlin 2005, „Not Now!“, Kunstraum B/2, Leipzig, 2003, büro spors, Berlin 2001–2003.

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